¤ Buszujący w zgiełku ¤

Wielu uważa, że termin: „kultura industrialna” narodził się nieco na wyrost, a zjawisko muzyczne, ukrywające się pod mianem „muzyka industrialna”, stało się tak szerokie i różnorodne, iż tego typu definicyjne systematyzowanie winno czym prędzej zostać przewartościowane. Spór wokół „szufladkowania” oraz zasadności wyboru pewnych „etykietek”, dotyczących, co by tu nie ukrywać, oczywistego trendu we współczesnej sztuce muzycznej, jest znany już od dawna i, zwłaszcza w ostatnich latach, nabrał sporych rozmiarów. Zatem, może warto ponownie przyjrzeć się temu zjawisku i z perspektywy czasu oraz zdobytej wiedzy, określimy dokładniej uwarunkowania powstania takich, a nie innych terminów, i, być może, zaoferujemy w zamian precyzyjniejsze określenia interesujących nas artystycznych stylów selekcjonowania, harmonizowania oraz kreowania antymuzycznej przestrzeni dźwiękowej...

Powszechnie przyjmuje się, że bezpośrednią przyczyną zainicjowania tzw. „kultury industrialnej” było przekształcenie się gdzieś na przełomie lat 1975 / 1976 performerskiej grupy Coum Transmissions w zespół muzyczny Throbbing Gristle (co prawda oficjalnie takie przeobrażenie nastąpiło w październiku 1976 roku, jednak idea transformacji nastąpiła rok wcześniej, co jest między innymi udokumentowane nagraniami z takich płyt, jak: „Blood Pressure” czy „Giftgas”), który obrał sobie za cel: „leczyć i reintegrować ludzki charakter. Wyzwolić psychiczne detonacje, które negują Kontrolę... Wymieniać i wyzwalać informację... Szukać metod łamania przesądów, mechanizmów bezmyślnej akceptacji i oczekiwań, które czynią nas tak podatnymi na Kontrolę...”. Poniekąd założenia te przyświecały również Coum Transmissions, tyle że były one w tym przypadku ograniczone do sfery galerii sztuki oraz elitarnych środowisk artystycznych. Zasięg oddziaływania medialnego Throbbing Gristle na struktury społeczne miał być o wiele szerszy. To, co różniło oba projekty, dotyczyło również statusu muzyki. Tworzona muzyka w Coum Transmissions niewiele różniła się od tej, która towarzyszyła następnemu wcieleniu artystycznemu. Pozostawała jednak zaledwie tłem do wystąpień parateatralnych, w przeciwieństwie do tej, która była kreowana w późniejszym okresie, stając się wiodącym medium i artystycznym znakiem rozpoznawczym. Pomimo tej zauważalnej zmiany, członkowie Throbbing Gristle uparcie zaprzeczali, jakoby ich formacja była tworem muzycznym, co bezsprzecznie kolidowało z faktem powołania przez nich w 1977 roku niezależnej, muzycznej oficyny wydawniczej: Industrial Records. Nie wspominając o sloganie reklamowym: „Industrial Music For Industrial People”, dzięki któremu na stałe zadomowił się w literaturze i prasie muzycznej nowy termin: „muzyka industrialna”, lub w formie skróconej, po prostu: ”industrial”. Ten zastanawiający brak konsekwencji być może wziął się stąd, iż manifestowanie swej wyalienowanej pozycji na mapie przynależności artystycznej, dotyczyło jedynie reguł oraz okoliczności funkcjonowania typowych formacji muzycznych...

Druga połowa lat. 70 upłynęła zatem z jednej strony pod znakiem postępującej komercjalizacji ruchu muzyki punk, a z drugiej – zawiązywania się bezkompromisowej opcji kontrkulturowej, o rozległej sferze oddziaływania estetycznego: od mail artu, po sztukę performance, video art, body art, a skończywszy na muzyce. Tą opcją stała się „kultura industrialna”, z której „industrial” odcisnął największe i najtrwalsze piętno nie tylko w niezależnych środowiskach muzycznych, ale również w kanonach popkulturowej estetyki. Z biegiem czasu jednak zaczęto doszukiwać się w nowopowstałym terminie: „muzyka industrialna”, pewnych przekłamań i znaczeniowej nieprecyzyjności, a także plagiatyzmu. Wytknięto, iż „muzyka industrialna” jest w sumie synonimem „bruityzmu”, czyli sztuki tworzenia hałasu, zapoczątkowanej przez włoskiego futurysty Luigi Russolo w 1913 roku. Ponadto zauważono, że Pierre Schaeffer i Pierre Henry posługiwali się również tym terminem przy okazji tworzenia swej „muzyki konkretnej” w pierwszej połowie lat 50. XX wieku. Doszukiwano się także wielu estetycznych podobieństw z niektórymi dokonaniami grup krautrockowych: Brainticket, Kraftwerk, Neu!, Faust czy C(K)luster, przypominając, że pomimo tego, nikt wtedy tamtych grup nie określał mianem „industrialnych”. W pewnym sensie zarzuty te wydają się być słuszne, jednak należy tu wyraźnie zaznaczyć i przypomnieć, że, po pierwsze: idea stworzenia bruityzmu ograniczała się jedynie do oddania metafizycznej duszy hałasu – symbolu nie tylko rozwoju technologicznego, ale życia w ogóle. Było to więc bardziej pojęcie estetyczne i określenie pewnej techniki kompozytorskiej, niż termin opisujący konkretny ruch muzyczny, który był samoistnym wydarzeniem artystycznym. Po drugie, SCHAEFFER i HENRY rzeczywiście swoje dokonania porównywali do przemysłowych i wielkomiejskich odgłosów, ale czynili to w kontekście założeń konceptualnych muzyki konkretnej, wedle których tworzona przez nich muzyka winna opierać się na dźwiękach naturalnych (konkretnych) nagrywanych za pomocą mikrofonu. Porównanie to dotyczyło raczej uzmysłowienia, iż z racji wykorzystywania głównie odgłosów z otoczenia przemysłowego, ich dzieła przypominają „muzykę zindustrializowanego miasta”. Co prawda technika ta została z powodzeniem przyjęta i wykorzystywana również przez całą rzeszę młodych artystów z kręgu „industrialu”, ale był to jeden z wielu sposobów pracy z zarejestrowanym dźwiękiem. Poza tym, tacy wykonawcy, jak: Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire, Konstruktivists, Zoviet France, Nocturnal Emissions, Einstuerzende Neubauten czy Esplendor Geometrico postrzegali muzykę industrialną nie jako efekt reporterskich wędrówek (choć na pewno takie pomysły były również realizowane) z mikrofonem przy boku i nagrywanie wszelkich dźwiękowych symboli wielkomiejskiego życia, ale jako doskonały sposób na ukazanie wszelkich fobii, zagrożeń i niebezpieczeństw, występujących w konsumpcyjnym społeczeństwie ery postindustrialnej. Wreszcie po trzecie, wielkość i wyjątkowość sceny krautrockowej polega niewątpliwie na umiejętnym łączeniu różnych stylów muzycznych i technik kompozycyjnych z estetyką psychedeliczno – rockową. Faktem jest również to, że artyści krautrockowi, jedni bardziej (C(K)luster, Faust, Kraftwerk), drudzy mniej (Can, Brainticket, Neu!), odważyli się wykorzystać w swojej rockowej ekspresji elementy industrialno-dźwiękowej stylistyki. Uczyniło to z nich na pewno wielce intrygujących twórców, których można śmiało zaliczyć do grona awangardowców muzyki rockowej. Są jednak dwa argumenty przemawiające za tym, iż nie należy ich jednoznacznie utożsamiać z tym nurtem, który narodził się w wyniku inicjatywy Genesisa P–Orridge’a, choć na pewno stali się oni ważnym ogniwem łączącym hermetyczne dokonania akademickie z okresu Wielkiej Awangardy z estetyką rockową, jak i artystycznym zwiastunem gruntowych przemian w tym aspekcie, urzeczywistnionych na skalę masową przez wspomnianego lidera Throbbing Gristle. Pierwszym argumentem jest to, iż antymuzyczne wykorzystanie syntezatorów oraz innych elektronicznych źródeł dźwięku przez krautrockowe formacje, było jedynie zabiegiem ornamentalnym. Gdy w przypadku grup industrialnych te proporcje były zupełnie odwrócone – trzon stanowiły wszelkie antymuzyczne poszukiwania formalne, a pojawiające się tradycyjne instrumentatorium oraz standardowe wykorzystanie melodyki, bądź rytmiki odgrywało rolę drugorzędną. Drugi, i chyba ważniejszy, dotyczy intelektualnego podtekstu wyboru takich, a nie innych środków ekspresji. Innymi słowy, w przypadku artystów z kręgu „kultury industrialnej” występowało zastanawiające zjednoczenie mentalne. Bez znaczenia było miejsce, w którym dochodziło do powstawania industrialnej wrażliwości – czy była to Europa Zachodnia, Wschodnia, Ameryka, Japonia czy Australia – wszędzie tam, mniej więcej w tym samym czasie, zrodziły się takie same lęki, fascynacje oraz... techniki antymuzycznego montażu dźwiękowego. W przypadku krautrocka, jakiekolwiek spowinowacenie „industrialne” było równe zeru. Nie łączyła ich ani żadna ponadmuzyczna wspólna idea, ani klarowne wyznaczenie jakichkolwiek kanonów estetycznych.

Jaki jest w takim razie rodowód „muzyki industrialnej”? W tej kwestii wystąpiło wiele sprzecznych opinii. Jedni usiłowali dowieść, iż styl ten w linii prostej wyrasta bezpośrednio z bogatego dorobku artystycznego akademickich eksperymentatorów z lat 1950 – 1960, jednocześnie pozbawiając udziału w tym procesie quasi rockowej wrażliwości. Drudzy sądzili odwrotnie, a mianowicie, że wszelkie ewentualne nowatorskie trendy muzyczne powstałe poza środowiskiem wykwalifikowanych kompozytorów – artystów, noszą znamiona jedynie kolejnych wcieleń muzyki rockowo – popularnej. Jeszcze inni byli skłonni upatrywać „industrial” (a szczególnie jego przystępniejsze formy) jako samoistny gatunek muzyczny, który zaistniał w totalnym odosobnieniu, poza wszelkim „obszarem wpływów”, zarówno kręgów akademickich, jak i muzyki rockowej...

Nie podlega najmniejszej wątpliwości, że podwalin „muzyki industrialnej” nie można upatrywać tylko w jednym otoczeniu muzycznej estetyki. Genesis P–Orridge, komentując niejako te wątpliwości, tak oto określa swoje inspiracje w tworzeniu „muzyki industrialnej”: „Zbierałem płyty ze współczesną muzyką elektroniczną, głównie Oskara Sali. Słuchałem też Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena, Gyorgy Ligetiego, Toru Takemitsu. Byłem świadom ich poszukiwań i szczerze chciałem dokonać podobnych przewartościowań na obszarach bliższych rock’n’rollowi. Można to nazwać popularyzowaniem muzyki współczesnej. Podobały mi się pewne rozwiązania, które chciałem przenieść na grunt ogólnie rozumianej popkultury. Podobne idee przyświecały Andy’emu WARHOLOWI, ale on robił to zupełnie inaczej – brał elementy kultury masowej i tworzył z nich sztukę wysoką. Ja tymczasem obsesję ściągnięcia wzorców sztuki wysokiej na poziom popkultury. Muzyka do tego nadawała się najlepiej – we współczesnej muzyce elektronicznej roiło się od fantastycznych dźwięków, hałasów i szumów! Tyle tylko, że brzmiały strasznie sucho, brakowało im emocji. Sprawdzaliśmy więc, czy opłaca się – w sensie artystycznym – produkować szumy i szmery. Czuliśmy, ze trzeba je wzbogacić o pierwiastek napięcia, dzięki temu powstawała muzyka emocjonalna, nieobojętna, niebezpieczna. Wydaje mi się, że tu tkwi przyczyna sukcesu Throbbing Gristle – właśnie w połączeniu świata muzyki współczesnej z pierwotną, rock’n’rollową pasją”. Te celne spostrzeżenia wydają się być wystarczającą diagnozą, opisującą prawdziwą tożsamość „industrialu”... Opisany przez lidera Psychic TV pomysł syntezy dwóch obcych, jak dotąd, światów muzycznej wrażliwości, okazał się mimowolnym aktem muzyczno - kulturowej alienacji. Zarówno w środowisku muzyki rockowej wielu odrzucało „industrial”, jako kolejną, zmutowaną postać młodzieżowej kontestacji o rodowodzie rockowym, wskazując, że ruch ten bliższy jest akademickim inicjatywom o podłożu awangardowym, tak i w kręgach scholastycznego ujęcia sztuki muzycznej „industrial” spotkał się z przypadkami obojętności oraz ignorancji, dopatrując się w nim ewidentnych i nazbyt oczywistych przykładów ingerencji muzyki rockowej. Stan ten panował do początku lat 80., kiedy to zaczęły pojawiać się takie grupy, jak: S.Y.P.H., D.A.F., Front 242, Die Krupps, Hula. Tutaj już nie było żadnych wątpliwości, co do pokrewieństw z estetyką rockową. Wiedziano, że muzyka wspomnianych formacji była bezpośrednio inspirowana „industrialnymi” formacjami, choćby: Cabaret Voltaire, SPK czy Esplendor Geometrico; krautrockiem spod znaku Kraftwerk czy Can, a także modnym wówczas „new romantic”. Stworzono więc dość adekwatny termin dla tego typu muzyki: „rock industrialny”, z czasem doczekując się „etykietki wymiennej”: „E.B.M.”, czyli: „Electro Body Music”. Pojawiły się więc nieśmiałe głosy o potrzebie weryfikacji „muzyki industrialnej”, którą zaczęto postrzegać jako awangardowy ruch muzyczny wobec „rocka industrialnego”. Niestety, wiele słusznych sugestii nie zostało zauważonych, definitywnie dając przyzwolenie na funkcjonującą nomenklaturę muzyczną: „muzyka industrialna to pionierzy oraz kontynuatorzy ich pomysłów, a rock industrialny to electro-beatowe formacje”. Ten tendencyjny podział przyczynił się później do wielu nieporozumień oraz pozbawienia klarowności definicyjnej. Niedługo trzeba było czekać, gdy pojęcie: „rock industrialny” przestało być funkcjonalne, na korzyść nowocześniejszego „E.B.M.”, i zaczęto go identyfikować, jako termin, z „muzyką industrialną”. Doszło do paradoksalnych sytuacji, kiedy to na przykład nie było terminologicznego rozróżnienia dla SPK i The Young Gods, bowiem obie formacje były zaliczone do „industrialnego rocka” (!?)

Wydaje się, że przy ustaleniach terminologicznych dość lekkomyślnie pominięto okoliczności powstania „muzyki industrialnej”. Każda z tych grup: Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire, Einstuerzende Neubauten, Dome, The Haters czy Konstruktivists miała większy, bądź mniejszy, bezpośredni kontakt z środowiskiem głównie punk – rockowym i nowofalowym. Co prawda grupy te w sumie izolowały się od powszechnego rynku muzycznego, pomimo to były mocno osadzone w atmosferze przesiąkniętej rockową spontanicznością, witalnością i buntowniczą naturą. Zatem termin: „muzyka industrialna” w stosunku do tych formacji poprawnie oddaje sens ich twórczości, ale jest zbyt ogólnym określnikiem. W początkowym okresie, w latach 1975 – 1980, gdy „kultura industrialna” dopiero kreowała swoje artystyczne fundamenty, a nieliczni jej twórcy byli dość jednomyślni co do estetycznego wymiaru ich dokonań, taka „etykietka” była jeszcze dość czytelna. Po 1980 roku dynamika ekspansji „industrialu” okazała się na tyle owocna, że oprócz „electro – beatowej” odmiany, narodziły się jeszcze bardziej ekstremalne jego wersje (The New Blockaders, scena skupiona wokół Come Organisation, czyli: Whitehouse, Consumer Electronics, Sutcliffe Juegend, Maurizio Bianchi, The Sodality, czy japońskie projekty noise’owe: Merzbow, Grim, Hanatarash, Keiji Haino)); jeszcze bardziej oniryczne i dadaistyczno – surrealistyczne (Nurse With Wound, The Hafler Trio, Zoviet France, Laughing Hands, H.N.A.S.); jeszcze bardziej zaangażowane polityczno – społecznie (Test Department, Laibach, Negativland); jeszcze bardziej zainteresowane wymiarem duchowo–religijnym (NON, Current 93, Psychic TV, Coil, Last Few Days, Nocturnal Emissions, Lustmord, Blackhouse); jeszcze bardziej rytualno – magiczne (Psychic TV, Vagina Dentata Organ, Z’EV, F.A.R., Sleep Chamber, Sigillum S); wreszcie jeszcze bardziej ... „industrialne” (Vivenza, Sat Stoicizmo, Le Syndicat, Denier Du Culte). Pojawia się więc wiele pytań dotyczących definicyjnej przynależności, szczególnie jeśli chodzi o ten pierwszy etap funkcjonowania „kultury industrialnej”, albowiem grupy zaistniałe po 1980 roku doczekały się, mniej lub bardziej trafnych „etykietek”, np. „harsh / power electronics”; „ambient”; “surreal / abstract music”; “nippon noise”; “drones”; “ritual industrial” i wiele innych… Czy w takim układzie twórczość Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire czy Einstuerzende Neubauten nie należałoby określić mianem: “industrialnej awangardy muzyki rockowej” lub nieco prościej, lecz mniej dokładnie: „awangardy rocka industrialnego”? Na pewno nie podlega wątpliwości, że muzyczne oblicze „kultury industrialnej” należy zaliczyć do wydarzeń, mających znamiona artystycznej awangardy. Budzić tylko mogą wątpliwości związane z ograniczeniem estetycznym, które sugeruje, iż dotyczy ono jedynie środowiska rockowej wrażliwości. Rzeczywiście, zarzut ten może być uzasadniony, tym bardziej, że istnieją oczywiste powiązania tego nurtu z tym wszystkim, co powstało kilka, bądź kilkanaście lat po nim, nawet, jeśli porównanie twórczości np. Throbbing Gristle z dokonaniami Ruenzelstirn & Gurgelstock wydadzą się nam absurdalne. Problem tutaj jest najprawdopodobniej dewaluacja znaczenia muzyki rockowej. Określenie to zatraciło już dawno swój sens i wymowę, a w omawianym przypadku, jego rozmiar najlepiej jest zauważalny. Od chwili, gdy muzyka rockowa stała się komercyjnym produktem, forsując przy okazji pewne stereotypy zarówno zachowań scenicznych i pozascenicznych wykonawców, wielbicieli, jak również mody oraz wszelkich relacji pomiędzy artystą i jego fanem, idea powstania tego zjawiska wyraźnie zeszła na drugi plan.

Muzyka rockowa narodziła się z wielu społeczno – kulturowych przyczyn, ale tymi najważniejszymi były między innymi: stworzenie środowiska muzycznego, będącego, szczególnie dla młodych i wrażliwych ludzi, alternatywną formą spełnienia ich emocjonalnych ambicji, których nie była w stanie zaspokoić, ani wszechobecna formuła tradycyjno–klasyczna, ani akademicka-hermetyczna i daleko oddalona od problemów współczesnego świata – maniera pogoni za wymiernym sukcesem artystycznym; udowodnić światu, że nie tylko nauczyciele i szkoła są w stanie uczynić z człowieka wrażliwego i zdolnego artystę, który może mieć coś istotnego do przekazania innym ludziom; odszukać, dzięki nieskrępowanej wolności w akcie tworzenia, witalności oraz spontaniczności, własną tożsamość, jednocześnie przyczyniając się do integrowania ludzi o podobnej wrażliwości i zbliżonych oczekiwań wobec swego życia. Czy w takim razie należy identyfikować z estetyką rockową wszystkie wydarzenia artystyczne, które zaistniałe poza uczelnianymi murami i hermetycznym środowiskiem „wykwalifikowanych” wykonawców, a które spełniają powyższe uwarunkowania? Trudno z tym się zgodzić, zważywszy na twórczość chociażby Francisco Lopeza, Crawl Unit czy G* Park, która zdradza ewidentne pokrewieństwa z eksperymentalnym dorobkiem akademickich prekursorów. Na pewno problem ten jest kontrowersyjny i wymaga osobnej, wnikliwej analizy, należy jednak tutaj pamiętać o tym, że „industrialna awangarda muzyki rockowej” wywarła nie tylko wymierny wpływ na ewolucję estetyki rockowej, stając się jej chyba najbardziej radykalnym vox populi, ale także uczyniło z niej istotne zarzewie rozrachunku z pozorną antymedialnością szerokopojętej awangardy muzycznej. Genesis P–Orridge pozostał niewątpliwie tego inicjatorem, a powołana „muzyka industrialna” – kolejnym krokiem ku zatarciu sztucznych podziałów pomiędzy „wykwalifikowanymi” wykonawcami, a ich „domorosłymi” naśladowcami. Dlatego należy przyznać, iż „industrialna awangarda muzyki rockowej” bliższa jest, mimo wszystko, estetyce rockowej – czyli antyoficjalnej i antyscholastycznej formie wyrażania swoich emocji i uczuć. Jej bliskość oraz estetyczne powiązania znalazły swoje przełożenie zarówno w dorobku twórców „rocka industrialnego”, jak i w wymiarze mentalnego przyzwolenia dla wszystkich, którzy pragnęli zrealizować się w formach muzycznych, które do tej pory były zarezerwowane jedynie dla adeptów wszelkich szkół muzycznych.

Z biegiem czasu, głównie dzięki muzyce, „kultura industrialna” nabrała cech masowości, choć w dalszym ciągu pozostawała na obrzeżach kultury masowej. Liczne koncerty, rozbudowująca się sieć dystrybutorsko – wydawnicza oraz liczne skandale towarzyszące przedstawicielom tego zjawiska subkulturowego, z jednej strony zjednywały sobie coraz większą ilość zwolenników, z drugiej – dzięki bezkompromisowej postawie artystów – oddalały ten nurt od społecznej akceptacji. W latach 90. pojawiły się nawet sugestie, że tzw. „kultura industrialna” wymarła, a przynajmniej niektóre jej postulaty, co spowodowało, iż zjawisko to zmieniło swoje oblicze, stając się jedynie kolejnym undergroundowym ruchem, pozbawionym charakterystycznych dla siebie elementów intelektualnej perswazji. Trudno z ta opinią się zgodzić, nawet jeśli rzeczywiście TAKTYKA SZOKU oraz DOSTĘP DO INFORMACJI – jedne z pięciu determinantów funkcjonowania „kultury industrialnej”, zostały wchłonięte przez popkulturę. Należy nawet zaryzykować postawienie tezy, iż zjawisko to nie dość, że nie utraciło na swoim impecie, to jeszcze intensywniej rozszerza swoje pole manewru, wzbogacając na każdym kroku swój arsenał artystycznych możliwości. Pomijając coraz częstsze fakty przeniknięcia do publicznego obiegu informacji, które mają wpływ na stymulację kształtowania postaw społecznych (np. Marilyn Manson, scena techno, elementy „body artu”), zauważalna jest postępująca popularność, nie tylko w kręgu kultury zachodnioeuropejskiej, ale również na Bliskim Wschodzie, Azji Środkowej czy Ameryce Łacińskiej. Powstaje coraz więcej niezależnych projektów artystyczno – muzycznych; coraz sprawniej przebiegają procesy dystrybucyjne oraz wydawnicze; a w dobie komputeryzacji oraz sieci internetu, jak nigdy wcześniej idea: „zrób to sam”, napotyka tak podatny grunt do pełnego urzeczywistnienia. W twórczości współczesnych artystów z kręgu „kultury industrialnej” wciąż obecne są te same nurtujące tematy, choć na pewno nie są przedstawiane już z takim polotem, jak to było 20 lat wcześniej. Dominują zatem wątki współczesnej pornografii i wszelkich dewiacji seksualnych (Smell & Quim, Mourmansk 150, Dominator); seryjnych morderców (Slogun, Taint, Sutcliffe Juegend); socjotechniki oraz ingerencji aparatu państwowego w życie jednostki (Soeldnergeist, Death Squad, Radiosonde); zakwestionowania oficjalnych kanonów piękna, dostrzegając w procesie śmierci aspekty estetycznych wartości (Atrax Morgue, Murder Corporation, Macronympha); antyreligijnego buntu, zwracając się ku pogańskim kultom (MZ. 412, Dagda Mor, Hybryds).

Czy wobec tego „kultura industrialna” jest wolna od jakichkolwiek niebezpieczeństw: komercjalizacji lub całkowitej asymilacji z wymogami obowiązujących struktur kulturowych ? Wydaje się, że pomimo oczywistych i realnych zagrożeń (np. niepokojąca tendencja do dokonywania podziału pomiędzy „artystami uznanymi i znanymi” w środowisku, a tymi, którzy dopiero debiutują i stoją u progu swej działalności), zjawisko to będzie wciąż funkcjonowało na obrzeżach świadomości kulturowej.
Krzepiącym jest również fakt, coraz częstszych prób nawiązywania artystycznej współpracy pomiędzy artystami wywodzącymi się z środowisk akademickich, z tymi, którzy należą do grona „kultury industrialnej”. Dochodzi powoli zatem do tego, co przeszło 25 lat temu narodziło się w wyobraźni lidera Throbbing Gristle. Jego wizja coraz bardziej staje się realna... Przynajmniej zostały uczynione pierwsze kroki w tym kierunku – oby nie ostatnie!

Literatura:

Awangarda – sztuka nowa i antysztuka, „Przegląd humanistyczny” 1986 nr 3 – 4;
Czartoryska Urszula, Od pop–artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973, WaiF;
Duguid Brian, Prehistoria industrialu, “Magazyn Sztuki” 1998 nr 17;
Erhardt Ludwik, Sztuka dźwięku, Warszawa 1980, WaiF;
Gazda G., Kształtowanie się pojęcia awangardy w krytyce i w badaniach nad literaturą XX wieku, [w:] Problemy awangardy, red. T. Kłak, Katowice 1983;
Industrial Culture Handbook (Re / Search 6 / 7);
Kotoński Włodzimierz, Muzyka elektroniczna, Kraków 1989, PWM;
Miczka Tadeusz, Czas przyszły niedokonany: o włoskiej sztuce futurystycznej, Katowice 1988;
Misiuna Dariusz, Porywający hałas, czyli krótka historia kultury industrialnej, „Antena Krzyku” 2000 nr 5;
Patkowski Józef, O muzyce elektronowej i konkretnej, „Muzyka” 1956 nr 1;
Schaeffer Bogusław, Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1978;
[Sławiński Janusz], hasło: Awangarda, [w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień–Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Warszawa 1976;
Wallek–Walewski M., Czy zmierzch awangardy?, „Odra” 1972 nr 10;
Wierszyłowski Jan, Psychologia muzyki, Warszawa 1970;

-- Glaukos [27 sierpnia 2002]

powrót do artykułów »


Szukaj:

nowe na stronie:
SPK - Zamia Lehmanni…
Feanch, Dutour, Lubat…
The Third Eye Foundati…
Dissonant Elephant - 5…
Club Alpino - Woouldy
Club Alpino - Tunga
Roman Wierciński - We ar…
Jan Grünfeld - Music f…
Simfonica - Song of the…
Roman Catholic Skulls…
Chvad SB - Phenomenali…
Lonsai Maikov - Déce…
Robert Henke w Chorzowie
Dog in the Evening…
Sublamp - Cathedrals o…
Eric Hofbauer Quintet…
Dagshenma - Humane to…
MNL 9 - Morning Mystery
Przypadki Derniere Volonte
Fasci di Combattimento…
więcej »

polecamy | więcej »

© 1996-2017 postindustry.org


wygenerowane w 0.012 s.